摘 要：从文学文本分析入手探讨革命妇女主体性问题的研究往往受到“文学性”观念的制约,群众性文艺作品因“文学性”不够而很少被纳入研究视野,即便被研究者所关注,也多认为这些作品的表达方式深受意形态话语影响,因而作品中描写的革命妇女的饱满的精神状态是片面的、虚假的。借助近年来群众性文艺实践的前沿推进,本文提出群众性文艺实践有助于重构妇女问题研究的经验性基础,并应成为理解延安时期革命妇女主体性问题的方法论路径。群众性文艺实践不仅为创作主体的改造提供了场域,同时也致力于改造艺术生产的工具(形式),它的“群众性”并不局限于文学文本内部的深度模式,而是依托于延安边区建设中形成的文艺/新闻/宣传三位一体的生产机制。由此一系列新的“妇女故事”得以产生,作为革命女性参与到革命进程和社会变革的物质性中介,这些故事呈现了个体性别经验如何参与到公共性的革命叙事中的不同路径。其中所呈现的革命主体的主体状态并不以文学创作(同时也是意识形态)中是否成为创作主体为单一衡量标准。
延安时期妇女解放问题研究的核心关切之一是性别主体与革命主体的关系。这个问题既在性别研究脉络之内,也在革命史研究脉络之中。“新革命史”研究者曾指出,现有中国共产党与基层农民的关系研究趋向多存在“政策—效果”模式,“它忽略了农民参加革命的主体性,忽略了传统社会与革命政策的关系,忽略了农民的犹豫和挣扎,忽略了共产党遇到的困难、障碍和教训”。反思的着眼点不仅在于中国共产党领导的革命的艰巨性,更在于参加革命的农民的主体诉求的复杂性。革命妇女的主体性问题与革命农民的主体性问题有相通之处,相对而言,妇女主体性问题的性别因素因其自然属性而更容易被视为真实,革命政治中形成的社会身份(如翻身农民)更容易被认为是构建的,而非真实的。
性别主体与革命主体之间的关系,会从观点的分歧慢慢走到理解思路的分离。这在以经典作家、作品为基本分析单位且偏好文本内部复杂性的文学史研究中更为明显。呈现个体内在深度的作品被认为更具“文学性”,在叙事中呈现的意识变化及张力状态被认为联系着更为复杂且自觉的主体认知。相对而言,群众性的文艺作品往往因“文学性”不够而很少被纳入研究视野,这些作品中女性人物所呈现的清晰的革命认同以及饱满明朗的精神状态也多被认为是受到意识形态话语的改写。
借助近年来群众性文艺实践的前沿推进,本文提出群众性文艺实践有助于重构妇女问题研究的经验性基础,并应成为理解延安时期革命妇女的主体性问题的方法论路径。革命妇女的主体性并不依托于观念形态的性别思想(或者观念形态的阶级话语和民族主义话语),也并不以文学创作中的“开口说话”为单一标准,革命妇女的主体性根底在于“群众性”,它在以群众路线为工作原理的革命运动过程中得以生成。
一、群众性文艺实践带来的方法论挑战
近年来在革命文艺、延安文艺研究领域受到很多关注的报告文学、秧歌剧、墙报、民间小戏等作品,早在20世纪50年代就已被纳入新文学史的写作中,并作为解放区文艺的代表性成就获得了高度关注。变化发生在20世纪80年代,文学研究领域中的现代化史观取代革命史观,带来了研究路径上的变化:一“多”与一“少”。“多”是指将革命话语为主线的历史叙述相对化,恢复文学史的复杂面相;“少”则相对潜隐,文学研究的基本分析单位重又回到作家和经典作品,之所以称为“潜隐”,并不是指群众性文艺作品不被提及,而是它们不具有“文学性”。这些作品即便被纳入文学研究视野,也多是在通俗化、民间性、民族形式、地方性等问题脉络中被讨论。
与20世纪80年代以来文学研究的主流不同,新一轮的延安文艺研究不约而同地选取群众性文学作品作为研究对象。这并不是简单地回到20世纪50年代的立场,其更为重要的突破集中在对群众性文艺作品进行“形式”分析。致力于“形式”分析的目的,既是检视从政治立场、革命功能的角度来论证革命文艺的正当性这一思路的不足,更是指向了现有文学史所依托的“文学性”观念前提。在一定程度上,这些“形式”分析并不是要提出一种新的、颠覆性的文学观念,而是为了扩展“文学性”的边界,从而使得群众性文艺实践能够成为文学研究的对象,同时更多地将群众性文艺实践概括为“生产者的艺术”或者“行动的文学”等来凸显其实践性,而较少采用20世纪50年代思想场域中常用的“无产阶级文学”等。进一步来说,新一轮的研究更多着力于批评与分析方法的探索,从“群众性文艺实践”的对象中产生“方法”,既是为了更新现有文学史研究中的偏见与盲区,又尝试立足延安群众性文艺实践中产生的批评路径与理论视野去反思西方文论话语的阐释局限。
虽致力于“形式”分析,但这些前沿研究不约而同地聚焦革命主体问题:如何理解群众性文艺实践的创作者以及作品中人物呈现的主体状态,是真实的还是为革命话语建构出来的,是主动的还是被动的,等等。质疑的声音在解读女性创作者、女性人物时会变得更为明显。即使基于粗略的阅读印象也能够大致得出如下结论:在延安时期的群众性文艺实践中,大量的女性人物故事被讲述(新生的社会身份如女干部、女劳模、女战士,还有传统的社会身份转化如英雄母亲等)。这些人物的出现及其故事被大量讲述,与边区的生产劳动以及女性主导的家庭/村庄日常生活发生的变化相关:革命动员的召唤性结构以女性形象作为重要的中介环节;很多源于女性的性别特质、美德成为革命价值观的重要思想资源;等等。但是,在对群众性文艺实践作出缺少文学性、只有革命动员的功能性的粗略判断之下,这些文艺作品中展现的妇女的能动性被大幅度地低估。
这并不是延安时期妇女问题研究独有的问题,在讨论农民的革命主体性问题时也有类似的境况。从文学研究领域来看,群众性文艺作品以及相关的新闻报道因“文学性”不足而被认为无法呈现真实的主体状态;从历史研究领域来看,这些材料往往被认为是文学写作,是建构性的,因而不是原生的一手资料,同样不能被采信作为研究延安时期妇女问题的材料。关联到妇女研究领域,问题变得更为突出。群众性文艺实践是否可信的问题被另外一个更大的问题所覆盖,即妇女研究的经验材料难于获得,“真实”材料很少。在一定程度上,这是事实,但它是否同时也有着未经反思的路径依赖的局限?让我们尝试以“外行”更为直接的提问方式来表述:那么,什么才是妇女研究的经验性基础?延安时期文艺实践中诸多妇女题材的作品为什么没有成为妇女研究的“真实”可用的材料?
回溯到20世纪80年代,李小江提出以口述史为主要方法搜集整理20世纪革命和战争中的女性经验材料。值得解读的是她在“序言”作出的评述:“口述史对传统史学有着补充和校正作用,它发掘了沉默的人群(如妇女、少数民族、社会底层)和人们沉默的声音(关于私人情感、生命体验等),使得史学有可能更完整地记录‘人’的和普通人的历史。女人曾经‘未载史册’,以及历史上学术界中‘女性的沉默’,使得妇女史研究不得不从‘打破沉默’‘让女人发言’开始,这与口述史原则不谋而合。而妇女史的崛起和口述史的重新启用,几乎是在同一个时间段上(20世纪中期)同步进行,两者相互推动,成为近代以来史学革新运动中比肩行进的战友。”这一段的重点不仅在于她认为口述史补充了真实的女性经验,也在于她在方法论层面的判断:口述史与妇女史同时复兴,口述史是代表着女性研究的重要的、几乎是单一的方法论。在这一方法论视野中,党史研究中的妇女工作和妇女运动的政策、调查、会议、发言、回忆录等材料被认为在不同程度上为革命话语所渗透,不再是个体声音,因此真实性需要受到质疑。由此来看,口述史不仅关乎材料问题,也关乎革命进程中妇女运动和妇女解放相关研究中的方法论问题。
以李小江对革命进程中的妇女解放研究为例,可以观察到一个相对具有代表性也很有时代特征的认知状态:一方面认为被压抑的女性真实经验需要以个体的、口述的方式来呈现,另一方面坚持妇女解放与革命进程的息息相关。在“前言”结尾,李小江特别强调:“尤其对中国妇女而言,一个世纪以来,在这块土地上,女性的苦难之外,确实还有沉重的国难和家难;在‘妇女权利’之上,确实还有民族存亡和阶级压迫问题;在‘男女平等’之中, 确实还有于全社会都十分要紧的政治民主和经济贫困问题……于此,中国妇女已经做出了自己的历史反应:很大气,很壮阔,无论你怎样启发和诱导,它的立场远在于女性主义之上;的确更像是‘民族的’和‘社会的’,而不尽是女性的——倘若我们只是把它禁锢在女性主义的理解框架中,也会委屈或曲解了她们的声音。”[3]这个认知状态中并没有将性别问题分离于民族和革命问题。不过,从后来的口述史研究发展来看,会发现在它的目的与方法之间存在背离,即口述史的材料与其他社会史材料共同丰富了革命史的历史面相,但不足以支撑它想要重建革命妇女话语的雄心。
之所以作详细的摘引,是为了在对比中更为准确地描述口述史与文学研究路径的类似处境:如何在具身经验之外去思考革命主体性的生成等问题。这与其说是宏大叙事与具身经验、集体与个体、何者为真以及何者为假的辨析,不如说是现代主体特别是其中更为特殊的革命主体问题在研究思路层面提出的挑战。在这个问题视野下,可以不再纠缠于延安时期群众性文艺实践中妇女题材的作品是否“真实”,而是应追问在什么样的方法论路径中这些作品才可以被有效地分析。进一步而言,对群众性文艺实践的写作者、文体形式、生产机制等问题的分析与追问,不仅是现代文学研究领域内部的变革与挑战,也是同时指向革命主体性问题、革命妇女的主体性问题的方法论。
从新文学的发展脉络来看,在一定程度上,口述史采取的讲述方式也是20世纪初新女性讲述自己故事的方式。那是一个相伴相生的历史时刻,在女性、农民开始参与表达(或者被描写)的同时,新文学也获得了它不同于传统文学的内容和声音。因此,也可以说新文学中与女性议题相关的写作探索和后来的研究一开始就是聚焦现代主体性的发生问题。尤其需要注意的是,与口述史相对照而言,这个新生成的现代中国女性主体的表达方式一开始就是反思性的,它更为复杂,并且新文学脉络中的女性作家更为“自由”,她们借助写作的过程暂时摆脱“实”的社会关系而寄寓于“虚”的语言、符号创造空间,进而获得更多的真实体验的袒露。
不过复杂性的文本结构并不是新文学中的女性写作者选用的唯一方式。这其中有着历史的大浪淘沙,也经过了文学批评标准的筛选,最后留下了进入文学史的少量作品。然而,女性写作是更宽广的。在新文学的发轫时期,第一代女性写作者书写自己的经验时并没有太多的形式自觉,在后来的文学史研究中,这些写法被标注为日记体、“私小说”等。但是,她们有对自身处境的充分体认和感知,这些感知不仅朝向传统意义上的旧家庭,也朝向已经开始逐渐变得建制化的新文学写作。有些写不进“小说”的内容也保留了更丰富的意识片段,这一点在以丁玲为代表的一代女作家中表现得最为明显。当下收录于丁玲研究视野的是被选择的文学文本,但此外还有大量的书信、讲演、笔记和存于别人记忆中的话语、气质等,它们同样与丁玲的主体状态直接相关,如瞿秋白言及“冰之如飞蛾扑火,非死不止”,这一评价在今天获得更大范围的传播,被认为是直抵丁玲本心的知己之谈。如果口述史的命名中的“口述”的意义被理解为不断地寻找到自己语言的过程,那么这一讲述方式与新文学的形式探索的内在颠覆性是相通的。丁玲写作进程中的每一次变化都是“内容挤破了内容”,如她自己常说的,也不知道是算小说,还是算散文。延安时期之后,丁玲的写作形式探索更为多样,对通讯、报告剧、诗歌、特写都有探索。不过,变化的动力并不是来自形式内部,也不是为了尝试多种形式而改变写作方式,每一次变化都是为了将更多的社会内容囊括进来。从内容层面而言,新的变化来自阶级革命和民族危机;而就叙事方式而言,社会变化转化为小说中的人物关系变化与意识的碰撞。现有的文学研究中已经有很多精彩的分析。
冯雪峰对于丁玲的解读更倾向于创作者的思想成长,而非过度纠缠于每部作品的完成度。冯雪峰理解中的“创作主体”不是现代意义上的“作家”,而是在实际的革命进程中历练成长的革命主体;从丁玲对自己的身份认知来说,在晚年她倾向于用“共产党员”概括自己。需要指出的是,虽然这是丁玲晚年的表达,但并不是一个纯化的观念形态的自我认知,与近年来关于晚年丁玲研究呈现出的她思想上的复杂性并不冲突,在“共产党员”的丁玲中当然仍葆有“五四”的丁玲、延安的丁玲和性别意义上的丁玲等。同时,虽然有着自然年龄增长意义上的时序性,但很难把丁玲的主体状态勾勒为一个改造—新生—以“共产党员”为目的的线性成长轨迹,这些共时的、分歧的状态始终保持在她的主体状态中。丁玲的写作也是如此,因而在现代文学研究经常使用的症候式阅读中,丁玲的意识状态始终混杂而有着内在紧张感。但是,与其从中析出某个特定的身份(在不同的时代语境中,不同的身份会被凸显),不如更倾向于将“共产党员”的自我认知与多重身份把握为共时的、辩证的统一。当下的丁玲研究倾向于不过度区分写作过程中的阶段性,而是整体将其看作一个持续探索的过程。丁玲的写作主动融入了随着群众政治时代的来临而对创作提出的历史要求,并且这是一个早于1942年之前就开始的持续的探索过程。从这个意义上来说,丁玲以及其他延安时期经过创作主体自我改造的作家和写作也被纳入了当下针对群众性文艺实践的研究视野中,如路杨的研究即选取丁玲、艾青等经典作家为对象,并着眼于他们作品中的群众性。
不过,群众性文艺实践中更大部分的写作者并不是像丁玲这样经由现代文学训练的作家,而是在革命叙事的文艺生产体制中成长起来的写作者,他们以更激进的形式创新充实了群众性文艺实践的版图,产生了更多的以不同群体为主角的革命故事,新的“妇女故事”也在其中。
二、文艺生产机制与新闻/宣传机制的合流
延安时期群众性文艺实践中使用较多的文学体式是被归为“报告文学”“通讯报告”的写作。为什么这一形式会被选择?1943年,《关于执行党的文艺政策的决定》中提出:“新闻通讯工作者及一般文学工作者的主要精力,即应放在培养工农通讯员,帮助鼓励工农和工农干部练习写作,使成为一种群众运动。”联系这一决定的影响力,以及这一时期的作家如艾青、杨朔、丁玲、赵树理和更多的解放区文艺工作者的自觉探索,这一形式的选择不仅是个人的喜好,或者是写作技巧层面的新变,路杨将它重新概括为“艺术生产工具的试验”。这个重新概括不仅是准确的,在理论层面也是激进的,它摆脱了形式/内容的既定文学研究路径,指向了群众性文艺实践的生产机制:“报告文学的写作不仅是对作家自身的改造与训练,其实也是一种‘工农写作者’的培养机制,在培养其文化能力与写作能力的同时,更赋予了他们进行自我表达、认识现实、创造意义的能力。”沿着这个思路,可以将其进行重新表述:并不是哪一种形式偶然地被选择,而是在革命进程中获得表达权力的群众通过改造(写作的)工具,从而使自身成为创作主体。
有关写作形式与创造主体的改造,稍微再缩小一些范围来说,大致有两类:一类是现有作家自身的改造与训练;另一类是新成长起来的“工农写作者”。这个理念与相关的实践开始很早,可以回溯至文艺大众化时期。报告文学的写作仍然延续了纪实性和及时性的基本特征,在延安时期则规模更大、更组织化。随着“工农写作者”等新的写作群体的增多,出现了一种趋势:写作者从“不在场”到逐渐“在场”,而写作的对象从被描述,到被摘引话语,再到开始以真实的社会身份讲述自己的故事,形成新的“在场”。写作者的“不在场”尤其是指丁玲这一代作家转入报告文学之后的调适,这一阶段的报告文学写作与恩格斯对现实主义的期待相同,即隐藏作家的主观立场,努力实现对描写对象的客观呈现。不过,在丁玲的报告文学写作中仍然能够辨析出作者本人的声音,这个声音是抒情性的,以此表达了作者对于边区新生活的认同与热忱,也补充了叙事层面的不足。此时的丁玲,借助于描写边区群众得以融入具有公共性的革命叙事中,但又没有完全找到群众自己的声音。就新文学成长起来的、经过主体改造的作家来说,他们的报告文学写作呈现为朝向现实主义的过渡阶段。
在这个意义上,写作者的身份不再是由现实主义问题框架中的主观/客观来界定,而是迈出叙事层面,他们成为边区新闻/宣传机制中所着力培养的边区新生活的发现者、讲述者。在这个意义上,回头来看1943年《关于执政党的文艺政策的决定》中提出的“帮助鼓励工农和工农干部练习写作,使成为一种群众运动”,可以澄清两种有偏差的理解思路:一是创作主体的非专业性,认为打破现代文学建制中形成的“作家”身份转由没有受过写作训练的人来担任;二是创作者的工农出身天然赋予了讲述的正当性。这两者都并不准确。具有“公共性”的讲述身份不在于身份本身,而是投向身份之外的新的写作机制。新的宣传/新闻/文学生产体制通过讲述每一个具体的个体故事,使得每个挣脱原有的社会束缚而走进新生活的妇女被看见。公共性的生成并不必然由阶级身份来获得保证,关键在于“使成为一种群众运动”,在群众运动中才能保持讲述者的“公共性”。换个角度来看,可以说,新生成的创作主体不是具体的创作者,而是一个位置(结构中的位置),每个讲述者都有进入这一位置的潜能。因此,这里的变化并不是因报告文学的非虚构、浅白而讲述门槛更低,而是文艺生产的基础机制发生了改变。
相对而言,这个新生成的文艺生产机制距“五四”以来的新文学传统远,而距延安时期的新闻/宣传机制更近。当下关于延安时期新闻体制的研究取得了很多进展。不同于西方意义上的新闻发展脉络,新的研究更倾向于从“党的新闻工作”这一定位来阐释其历史特殊性。如李海波在研究中指出:“‘党的新闻工作’也在这一时期革故鼎新,形成了影响深远的延安新闻传统或者说中共党报模式,特别是整风运动之后确立的‘全党办报、群众办报’的办报方针,可谓群众路线在新闻工作中的落地,尤能体现中国革命政治文化的特质。”只有在这个以“群众性”为主要准则的新闻场域中,才能够实现李海波研究中所观察到的两种“新女性”——“五四”新女性与乡村妇女模范通讯员的相向而行。这个“相向而行”的图景在延安文艺座谈会之后的“文化下乡”创作趋势中能找到更多的呼应。李海波在发表于2022年的题为《新闻与文艺的合题:延安〈解放日报〉改版座谈会考论》一文中提出“合题”说,即新闻与文艺在中国革命的整体结构中处于相似位置,共同承担宣传、动员和意识形态建构功能。在这篇研究论文中,李海波选取了“真人真事”的跨文本叙事和典型政治塑造——这是当时新闻领域和文艺领域联动打造的写作方向——作为“合题”说的佐证,从该思路中可以看到学科的痕迹以及克服现有学科分工回到历史现场的努力。而向芬、余越的研究对新闻与文艺的定位向前推进了一步,提出“新闻战线与文艺战线的聚合”(黑体为引者所加)。“战线”的提法要更为贴近历史认知,并且这项研究也从强调二者在宣传功能和结构上的相似推进到具体案例(“新闻报道剧”)的形式分析。这意味着,“真人真事”不再被视为新闻写作自然而然的写作方式,它包含着形式上的创新。文章围绕晋察冀根据地出现的“新闻报道剧”这一形态,追问“晋察冀根据地为何会出现新闻报道剧这一‘新范例’? 这一新剧种表现了‘新闻’文体在根据地文艺工作中的何种的跨界应用变革,带来何种新的政治和文化意味?”等。这些提问细致地勾勒了“新闻报道剧”如何展开,这个方式与文学研究领域中着眼于为群众性文艺作品探索出“形式”分析的努力一样,更准确地说,它们既是形式分析,也是对于这些形式的“功能”的有效性的分析。程凯在《“群众创造”的经验与问题——以“〈穷人乐〉方向”为案例》中把这个问题更推进了一步,认为这些形式上的探索动力并不是来自文学内部,革命动员的“功能”也不是固定的套路,它们都是“群众工作”,而“群众工作”不是一个抽象的理念,它朝向具体的人,是由具体的人而选取什么样的动员策略,群众工作的最终结果又体现在具体的人的变化中。
因此,我们能够看到,“新闻报道剧”在边区的意义并不在于产生了新的剧种,而是使它的主人公——晋察冀根据地战斗英雄李殿冰——变得家喻户晓。很多新的“妇女故事”如女战士、女劳模、英雄母亲、女教师等也都是在这个脉络中产生。究其根底,新的“妇女故事”是社会关系领域变革引发了叙事内部的写作者和写作对象之间关系的变化。随着写作者的身份变化,写作对象也从被描述、被凝视中解放出来。更进一步,在新的文艺/新闻/宣传的生产体制中,“底层(妇女)能否开口说话”的命题被重新改写,这些妇女虽然没有成为现代文学建制中的创作主体,但她们在新文艺生产体制中成为自己故事的讲述者。讲述的身份不是基于文学写作的特殊才能,而是来自她们的“社会身份”,每一个社会身份都凝结了边区社会关系的变化,这个“社会身份”作为讲述的“源头”,开启讲述一个个新的“妇女故事”。
三、新的“妇女故事”:“自然语言”与“革命话语”的双层结构
侧重于“社会身份”并以其作为讲述(创作)的“源头”,是为了提出一种不同于文学研究中的“真实”的界定。在文学/新闻/宣传的生产机制中,讲述绕过文学语言的虚构性包袱,直接借助了生活中真实的人。但是,当她们开始讲述时,其中包含两层结构:一方面,她们是真实存在的、个体的人,比如孟祥英、马杏儿;另一方面,她们不是作为个体开始讲述。她们从家庭中走出来,成为劳动模范、开荒英雄,其动力不是来自新女性的观念支撑,而是边区生产中开拓出来的社会性的位置,因此,用“社会身份”而非“创作主体”来描述新的文学/新闻/宣传生产机制中的这些讲述者会更合适一些。
近年来关于延安时期新闻机构、新闻工作者的历史研究在实证材料的基础上勾勒出更为清晰的历史现场,“女性是中共早期新闻教育的重要参与者和见证者”,不仅如此,梁德学进一步追问,“起步较晚的中共新闻教育为何重视吸纳女性学员,甚至最早创办的新闻教育机构竟是女子大学?如果说后一问题可能是某种历史巧合,前一问题则至少可从以下三个层面回答……”,这一提问本身就给人以意料之外、情理之中的启示,征之以文学领域的材料,同样会发现很多女性写作者也同时具有女干部、新闻记者这些身份。进一步扩大这个脉络,可以发现边区社会生活中各行各业都有这样身份融合的情况,它不同于文艺创作领域的跨界,而是边区的新变化获得了自己的文化代言人。这些社会身份中包含着社会关系领域的深刻变革,就个体来说,甚至是个人生活中更为激烈的婚姻、家庭变化。不过,值得注意的是,她们的讲述方式、她们的创作没有采用复杂的自我意识反省或者典型环境描写,也没有采取传统的方式,而是更为直白、浅显。这个变化在女性叙事或者我们称为延安时期创作出的一系列新的“妇女故事”中表现得更为明显,不过这类讲述方式不断地受到来自文学研究领域的审视:是否妇女只要参与到写作活动当中,就可以视作主体性生成?这样浅显、直白的讲述是否充分全面地呈现了这些女性的精神世界?
对文学研究而言,这里出现了一个理解上的挑战,特别是在叙事内部来看,它是把个人经验嵌入革命的故事中。一方面,在嵌入这个革命叙事河流的过程中会修正一些个体经验,并且它是线性的、目的论意义上的,决定叙事结尾的实际上是讲述的初始意图,只是在叙事中依托个体故事的展开使它成为一个过程。这个过程的真正风险,不仅是个体经验的磨损或者遮蔽,更在于对整体叙事而言,有些类似于马克思批评的资本主义生产体系中的抽象化(abstraction)与实质吸纳(real subsumption)。从性别角度展开的反思阶级叙事、民族主义叙事,其正当性也在于此。另一方面,支撑着不断更新的“妇女故事”创作出来的文艺生产机制,并不是依托于一个抽象的“阶级”主体或者“民族”主体,而是依托于群众运动。“群众”不是一个与“自我”相对的“他者”概念,也不是与“个体”相对的“集体”,它运行在一个不同于文学叙事的脉络中,它是一个政治运动的过程。那些作为新的“妇女故事”讲述“源头”的社会身份来自真实的政治斗争进程,它不是装饰性的个体别称,而是边区每一次的社会关系变革的凝结点。从这个角度来讲,每一次“妇女故事”的讲述,既是偏离(或者说缩减)原有的性别/个体经验,也是对于社会空间的重构,是妇女作为一个整体而言的社会参与度扩展。
在文学/新闻/宣传的生产机制的创作系列之外,我们尝试引入另外一个参照,即群众性写作活动。张慧瑜分析了晋察冀边区组织的《冀中一日》编写活动中大量的妇女写作材料,认为边区妇女在参与到集体性写作活动中实现的最大变化是从被书写者转变为书写者,并在采集大量的农村女性书写的故事基础上作出分析:“这些内容一方面揭示了战争对女性造成的创伤以及她们生活轨迹的改变,解释了她们反抗的根源和动力;另一方面体现了这种群众书写方式为妇女带来的解放,提供给她们一种情感的出口,让她们的遭遇、经历得以被看到。这些女性自发进行的写作(黑体为引者所加)具有一种强烈的共情力和感染力,而由女性自身进行书写的方式赋予她们能动的主体性力量,她们不再仅仅作为被书写的对象,更是作为书写者呈现出自身对环境的认知与理解,这也在无形之中体现了群众书写作为一种文化表达方式的重要意义。”
这一段分析中包含两个值得深入分析的问题:一是自发性写作何以成为可能;二是自发性写作的内容以及写作这一行为本身为什么具有感染力。“冀中一日”的群体书写活动是群众运动中不断召唤出表达的需求,使得一些原本没想过讲述/书写自己故事的女性也参与到这个活动中。不过,“自发性”写作仍是有门槛的,能够被群众运动召唤而成长为写作者的这些群体是初步识字但(大多数)没有受过专业写作训练的。这些女性写作者与边区推行的通讯员制度、报告文学写作中新成长起来的写作群体有着类似的境况:她们需要一种新的表达方式(武器)。这些“自发性写作”与文艺/新闻/宣传机制中创作出的新的“妇女故事”有一个共同点:都是以自身的生命体验或者成长历程为讲述线索(取代原有的叙事结构)。从形式上来看,这些人物故事与口述史更相近,并且它们都共同远离了现代文学建制中的深度叙事模式。从稍远一点的写作脉络即20世纪30年代的报告文学来看,在这个过程中,叙事文学性逐渐减退,越来越减少对戏剧性的依赖,在语言层面日益口语化。相较于文学语言,这些故事是“我手写我口”,是讲述者的自然语言。
从文学性退回到自然语言,需要解释的是为什么这些以“自然语言”方式讲述的故事比文学性、戏剧性的写法产生了更大的感染力,可以想见这个共情力在群众运动的特定时空中效果会更明显。如果沿着这个思路向前推进一步,那么“真人真事”中的“真”不宜被理解为真假判断,而是文学效果,或者说是艺术工具改造(使用自然语言)之后呈现的效果。但是,需要指出的是,这些自发性的写作与通讯报道、新闻特写中的人物特写一样,都在内里受制于普遍的革命叙事。这并不是指有意的审查,更多的是这些故事分享了共同的叙事结构。路杨在对比1943-1944年前后关于吴满有的不同门类的艺术作品后发现,它们的叙事方法与通讯、报告文学的写法非常相近,进而提出:“事实上,不单是书写吴满有,这类以劳动英雄的‘真人真事’为题材的创作在整体上都表现出一种相近的文体风格,即一种可以称之为‘泛报告文学’的创作倾向。”更准确地说,相近的不是文体风格,而是整体性的叙事路径。这个叙事路径不是以“事”为中心,而是以“人物”的成长为结构。
更进一步,每个“人物”故事中都有着一个真实存在的人,他们的性格、经历很不相同,但是故事的讲法却相近。她们是真实的人,是生活中的母亲、女儿、妻子等,在进入新的革命叙事系统后,她们的名字开始与边区的重要社会生产生活联系在一起,她们不仅被书写进了历史,她们自己的讲述也成为历史的书写方式。从文学的角度来看,在这个过程中被削弱的不仅是文学性的叙事陈规,也瓦解了创作主体作为个人的风格原创性。就“冀中一日”中的女性写作者来说,她们是真实的写作个体,有着自己的故事与体验,但并不是现代文学建制中有个人风格的、原创性的作家。然而,从历史书写的角度来看,缺少个人风格并不是后退,而是发展出更激进的脉络,即从文学领域的群众自发性写作发展出了一条记录劳动人民的历史的发展脉络。
20世纪50年代末60年代初的以写社史、厂史为核心的“四史”运动由文学界首倡,史学界也有参与,采用的主要方式包括实地调查、口述访谈,由文学写作者、高校的师生与工人、社员共同写作。后来,这部分厂史、社史作品多被认为文学性过强、史料真实性不足而不被史学研究所采纳,但是如果联系到这场写史运动的初衷——通过记录劳动人民的历史,进行阶级教育和革命传统教育——那么可以说,这场群众性的写作运动收到了一定的成效。这些厂史、社史作品主要采取了经验讲述、人物故事的形式,由一个个小的人物故事来构建起团体意义上的“主角”(工厂、公社),这是它被评价为“文学性”的原因,而这个“文学性”已经不再是现代文学建制已有的文体形式探索中塑形的理论内涵,而应从群众性文艺实践中新探索出来的“人物故事”(或者一组“人物故事”叠加的图景)的路径中来理解。
归结来说,新的“妇女故事”呈现了个体性别经验如何参与到具有公共性的革命叙事中。其中所呈现的革命主体的主体状态并不以文学创作(同时也是意识形态)中是否成为创作主体为单一衡量标准。当我们重新调整文学分析的方法论路径时就会发现,群众性文学材料不仅呈现封闭于叙事结构内部的意识斗争,更是革命女性参与到革命进程和社会变革的物质性中介。回顾这一段历史的目的,并不在于打捞历史进程中曾经有过的文学形式创新,而是尝试恢复一种辩证性的思考方式,若过于强调个体经验作为叙事源头,不仅会将个体抽离于社会关系,还可能会封闭于单一文本(包括口述史的讲述),从而忽视每一个文本都作为象征性符号系统的一部分且受制于这个符号系统的生产机制。